La fotografia nella "cassetta degli strumenti" del restauratore

Sergio Fusetti, capo restauratore della Basilica e del Sacro Convento di S. Francesco in Assisi.

di Carlo Bottero

Nell’apologo reso celebre da David Foster Wallace col suo discorso al Kenyon College del 2005, il pesce anziano incontra due pesci giovani e gli domanda: “Buongiorno ragazzi, com’è oggi l’acqua?”, ed essi, stupiti, si chiedono tra loro: “Ma cosa diavolo è l’acqua?”. Ovvero, in altri termini: “Ma cos’è la fotografia?”. Realtà ormai così trasversale e ubiquitaria, insistente, invadente e persistente – per quanto sempre più irrimediabilmente effimera –, in cui nuotiamo giorno dopo giorno, e che proprio per questo sembra vivere in una propria dimensione parallela, posta ben al di sotto della soglia dell’attenzione, e soprattutto sfuggire – pesce guizzante e scivoloso – ad ogni tentativo di definizione. 

La foto come contesto e paratesto di ormai quasi ogni forma di comunicazione; la foto come attività dinamica che ci vede spesso ad un tempo produttori, soggetti e fruitori; la foto come documentazione, interpretazione e alterazione della realtà; la foto come contestazione e denuncia; la foto come “colonna sonora” coerente con la narrazione dei vincitori; la foto come bene di consumo ed elemento non semplicemente accessorio di sofisticati meccanismi di produzione in cui essa assume ruoli cangianti, a volte pretesto a volte fine di transazioni in cui a vincere sono spesso i medesimi attori. Difficile rendersi e rendere conto dell’acqua in cui si nuota...

Circa il rapporto tra fotografia e opere d’arte il quadro concettuale delineato da Walter Benjamin nel fondamentale saggio L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica – frutto di una complessa elaborazione tra il 1935 e il 1939 –, per quanto stimolante in rapporto  ai temi pure centrali della fruizione, del consumo e della propaganda, è privo di indicazioni per quanto attiene al rapporto dell’immagine con l’opera stessa nella sua dimensione materiale, manufatto sottoposto alla “legge dell’incarnazione”, che prevede una nascita, un contesto fatto di un luogo, di specifici materiali e tecniche di realizzazione, con il conseguente inserimento in un ciclo vitale che prevede il suo inevitabile deperimento. In rapporto a questo oggetto unico e contestualizzato – e per questo in primo luogo deteriorabile – la foto, intesa da Benjamin come semplice sostituto riproducibile ad libitum e manipolabile, acquista un significato ulteriore alla luce di uno spunto che prendiamo dal saggio di Roland Barthes La camera chiara. Nota sulla fotografia, del 1980. Qui il critico francese identifica in una sorte di attestazione di temporalità il significato fondamentale della fotografia:

«Nella Fotografia […] io non posso mai negare che la cosa è stata là. Vi è una doppia posizione congiunta: di realtà e di passato. E siccome tale costrizione non esiste che per essa, la si deve considerare, per riduzione, come l’essenza stessa, come il noema della Fotografia. […] Il nome del noema della Fotografia sarà quindi: “È stato”, o anche: l’Intrattabile. […] Ciò che io vedo si è trovato là, in quel luogo che si estende tra l’infinito e il soggetto (operator o spectator); è stato là, e tuttavia è stato immediatamente separato; è stato sicuramente, inconfutabilmente presente, e tuttavia è già differito» (ed. it. Torino: Einaudi, 1981, p. 78).

La foto non sarà dunque solo un utile sostituto dell’opera d’arte – “servo sciocco” facilmente riproducibile e, al bisogno, facilmente utilizzabile a fini di manipolazione e propaganda, come voleva Benjamin – ma è uno sguardo che in modo quasi miracoloso attinge all’opera stessa in un punto preciso dello spazio e del tempo, ne coglie il suo essere elemento di una storia, anzi, soggetto incomprensibile al di fuori del suo essere nella storia, un soggetto che proprio nell’essere contestualizzato in un hic et nunc diviene suscettibile di fruizione critica.

Alla luce di queste brevissime riflessioni, ci sembra apparire evidente l’importanza capitale che la fotografia viene a rappresentare per quella delicata attività – necessariamente implicata dalla dimensione materiale-deperibiledell’opera d’arte cui abbiamo fatto cenno – che è il restauro. Nel restauro – che presuppone sempre più un importante bagaglio di conoscenza scientifiche e tecnologiche, unito a una imprescindibile sensibilità artistica e alla paziente maestria dell’artigiano, da cui la manualità esperta non può essere eliminata – appare oggi fondamentale la capacità di approcciarsi all’opera d’arte nella prospettiva della sua evoluzione storica, nella consapevolezza cioè di intervenire su un oggetto divenuto compendio vivente dei segni in esso inscritti dalle trasformazioni fisiologiche od accidentali che l’hanno interessato, segni da identificare e decodificare con pazienza e intelligenza. Tutto ciò che può aiutare il restauratore in quest’opera di decodifica, che è in grado di riportarlo virtualmente a momenti precisi e databili del processo che ha condotto l’opera d’arte dalle mani dell’autore fino a noi, rientrerà a pieno titolo nel novero degli strumenti indispensabili alla sua attività, diviene corredo ordinario della sua “cassetta degli attrezzi”.

La fotografia a servizio dell’attività di restauro diviene sempre più un’attività con proprie caratteristiche e finalità. Se è vero che qualsiasi documentazione visuale che possa attestare le condizioni dell’opera d’arte in un dato momento storico può essere funzionale alla progettazione di un intervento di restauro, sono soprattutto le campagne sistematiche di monitoraggio – consapevolmente ripetute ad intervalli regolari e con una coerente uniformità nella scelta dei soggetti, delle angolazioni e dei parametri tecnici della ripresa – promosse dalle istituzioni o dagli archivi fotografici, a rappresentare un valore aggiunto, soprattutto nella pianificazione della manutenzione ordinaria conservativa e di piccoli interventi ad hoc. Se pensiamo poi alle più recenti tecniche di ripresa, applicate di norma nel momento della diagnostica – come ad es. la fotografia in transilluminazione, le riprese in ultravioletto riflesso e in fluorescenza, la riflettografia ad infrarosso o ad infrarosso in falso colore –, una loro adozione all’interno della suddetta attività di monitoraggio sistematico consentirebbe interventi sempre più mirati e tempestivi.

Il restauratore si appoggia dunque e si appoggerà sempre più sull’apporto del fotografo, con la mediazione spesso decisiva dell’archivista, che da un lato conserva e rende fruibile una documentazione visuale variegata per provenienza, caratteristiche e qualità, e dall’altro diventa sempre più spesso promotore di campagne finalizzate ad una recensione sistematica delle condizioni conservative del bene storico-artistico. Anche in questo settore sarà la concertazione di diverse competenze in dialogo a rappresentare la risposta più adeguata alla conservazione e valorizzazione di quel ricchissimo patrimonio di bellezza che rappresenta una parte così significativa della nostra eredità comune.

La fotografia nella "cassetta degli strumenti" del restauratore